11.7.17

“Borro cassette”: La difusión y la extensión de la cultura, según el INBA (y Maluma)

I.               Tiene barba.
II.              Luce un tatuaje con la figura de un animal en la mano.
III.            Porta camisa a cuadros y, al fondo, se adivina un jardín frondoso.
IV.          La mano la tiene en la barbilla y está ligeramente inclinado, tal vez buscando que en la imagen se distribuyan equitativamente su silueta y el libro que sostiene con la mano derecha.
V.            El libro que sostiene es de pasta dura y en la cubierta tiene una imagen de Albert Camus.
VI.        La imagen descrita anteriormente la divulga el Instituto Nacional de Bellas Artes, en un esfuerzo por acercar a los jóvenes a la lectura y, de paso, incentivar a estudiantes rezagados a terminar su tesis.
VII.          Y eso es todo.

I
Tiene barba: La barba tradicionalmente ha estado asociada con la madurez y ésta con la templanza, la sabiduría y la virtud. Por ello, hoy en día, una legión de hombres encuentra en la barba el aditamento indispensable para aparentar madurez y simular sabiduría, aunque carezca de virtud. Y es que, como sabemos desde Platón, la apariencia y la simulación no son virtud ni sabiduría; sin embargo, en nuestros días la sabiduría, la virtud y lo sensato no son materia corriente: lo importante es aparentar algo, proyectar una imagen atractiva que pueda seducir a los esclavos (alelados) del interior de la caverna.

II
Luce un tatuaje con la figura de un animal en la mano: El tatuaje es un signo de distinción, que en sociedades primitivas era otorgado a quien realizaba una acción benéfica para la tribu. El signo entrañaba un ritual y éste a su vez reforzaba la vida de la comunidad. El sujeto, por medio del signo y el ritual, encontraba un lugar en la comunidad, y la comunidad reforzaba sus lazos al promover a uno de sus miembros a un sitio “especial” dotándolo de un signo distintivo; acción que no pasaba desapercibida por los más jóvenes, quienes moldeaban su subjetividad de tal forma que harían todo lo posible por conquistar el signo. La pregunta es: ¿qué acción benéfica para la comunidad pudo realizar el sujeto que aparece en la imagen para merecer el tatuaje que porta en la mano? Aunque, a decir verdad, la respuesta a esa interrogante no es de nuestra incumbencia; sin embargo, ésta sí lo es: ¿qué acción virtuosa pudo realizar ese sujeto para ser elegido por el INBA como figura emblemática para la promoción de la lectura?  

III
Porta camisa a cuadros y al fondo se adivina un jardín frondoso: No deja de ser curioso y paradójico que "lo orgánico” sea la tendencia de estos tiempos en los que el grueso de la población mundial habita en las ciudades; por ello, un cúmulo de imágenes se ubican en sitios “naturales”, aunque ello entrañe la inserción del paisaje vía el diseño. Todo parece indicar que el personaje de la foto no acudió a una locación natural; tal vez su agenda estaba demasiado apretada, pues las masas morían por escuchar la riqueza lírica de sus ¿versos?: “y si con otro pasas el rato/ vamo a ser feliz, felices los cuatro/ yo te acepto el trato/ y lo hacemo otro rato”, por lo que el InDesign fue un recurso poco natural, pero efectivo. Por otro lado, la camisa a cuadros sirve para reforzar el mensaje naturista, dado que esa camisa a cuadros puede ser utilizada por algún guardabosques de Montana; sin embargo, acá entre nos, dudamos que la camisa y el porte con el que la luce el sujeto esté al alcance de un jornalero mexicano, aunque eso a quién diablos le importa.

IV
La mano la tiene en la barbilla y está ligeramente inclinado, tal vez buscando que en la imagen se distribuyan equitativamente su silueta y el libro que agarra con la mano derecha. “El pensador”, de Auguste Rodin, muestra a un hombre sentado sobre una roca, totalmente desnudo e inclinado sobre una de sus rodillas, con el dorso de la mano sobre la barbilla como signo de meditación concentrada y profunda. En la foto, el sujeto con la mano en la barbilla no medita: posa; no piensa: proyecta una apariencia. ¿Qué es lo que quiere aparentar? Ya lo dijimos: pretende aparentar sabiduría, por lo que el libro que sostiene con una de las manos es más un elemento escenográfico que un atizador de su ¿intelecto?

V
El libro que luce es de pasta dura y tiene en la cubierta una imagen de Albert Camus: Para que nadie diga que este sujeto es un engreído, comparte el protagonismo de la foto con un hombre con la cara lastimada por el acné y con una gabardina a la Humphrey Bogart. Uno esperaría que en las letras que compone el sujeto que posa se vislumbrara la influencia del autor del libro que sostiene, pero no. Por lo menos, dudamos que esa influencia se perciba en frases como ésta: “lo nuestro no depende de un pacto/ disfruta y sólo siente el impacto/ el bum bum que te quema/ ese cuerpo de sirena”. Imaginamos que el cantante de reggaetón se pregunta: ¿quién es el autor del libro que me pusieron en las manos? Inútil sería referirle las introspecciones existencialistas de Meursault, pues lo que él quiere escuchar y componer se parece a esto: “Estoy enamorado de cuatro babies/ siempre me dan lo que quiero/ chingan cuando yo les digo/ ninguna me pone pero”.   

VI
La imagen anteriormente descrita la divulga el Instituto Nacional de Bellas Artes, en un esfuerzo por acercar a los jóvenes a la lectura y, de paso, incentivar a estudiantes rezagados a terminar su tesis: Pastelazo: algún pícaro del INBA, (al que suponemos con un alto grado académico, pues de lo contrario no haría mofa de los que no se han titulado) tuvo el duende de acompañar la imagen anteriormente descrita con el texto: “Maluma ya leyó a todo Camus y tú todavía no terminas la tesis”. En este país en donde todo se dirige según las (in)felices ocurrencias de sus funcionarios, y no a partir de proyectos serios de difusión y extensión de la cultura, como cabe esperar de una institución gubernamental con una visión de Estado, no existe mejor acompañamiento para el reggaetonero Maluma que esa jacarandosa frase.    

VII
Y eso es todo.

por Jaime Magdaleno 

16.6.17

Un más allá de la razón: intervenciones críticas al proyecto racionalista de la modernidad

Pretexto

La modernidad europea, gestada alrededor del siglo XV y consolidada durante los siglos XVI y XVII, caracterizada políticamente por el surgimiento del Estado-nación; económicamente, por la irrupción de la burguesía capitalista; socialmente, por la liberación de la determinación estamentaria; religiosamente, por la deposición del teocentrismo y filosóficamente por el descubrimiento del ego cogitans, vio el apogeo de su proyecto durante los siglos XVIII y XIX, y mostró signos de desbordamiento-agotamiento durante los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX. Sin duda, un par de acontecimientos ponen en crisis el paradigma racionalista moderno: las dos guerras mundiales de la primera mitad del siglo XX, que llevan al europeo a reconsiderar el proyecto racionalista, que supuestamente garantizaría el dominio de la naturaleza para el mayor bienestar del occidental. En su lugar se buscan nuevas formas de comprender al humano para encontrar su sitio en el mundo.

Así, la racionalidad se mira estrecha para el europeo del siglo XX, que lo mismo vislumbra en el juego las condiciones de su evolución, que trata de comprender el papel que juegan las religiones en la conformación de las subjetividades y las sociedades. Adicionalmente, los pensadores de la tradición judía introducen reinterpretaciones de la tradición filosófica occidental a partir de nociones que reconocen la alteridad o el papel de la utopía en el pensamiento. Y a partir del psicoanálisis se piensa en las pulsiones de vida y muerte como el substrato de toda existencia humana. De tal manera, el pensamiento del siglo XX mira en el racionalismo un reduccionismo y se aboca a superarlo.  

Por su parte, la antropología filosófica, como disciplina que intenta comprender lo humano, encuentra en estas variadas reflexiones nuevas posibilidades de respuesta a la pregunta sobre lo que el hombre es, por lo que no dudará en incorporarlas en su propia reflexión. El propósito de este texto, entonces, es recapitular algunas de esas reflexiones que ponen en entredicho la reducción racionalista y disparan las posibilidades de respuesta sobre lo que el humano es en direcciones lúdicas, según Johan Huizinga; religiosas, de acuerdo con Mircea Eliade; utópicas, siguiendo a Ernst Bloch y eróticas, expuestas por Georges Bataille.

El homo ludens de Johan Huizinga.

Es admirable que alguien con escaso acervo bibliográfico sobre su tema de investigación, y sin datos empíricos que respalden su propuesta, se atreva a lanzar una hipótesis por medio de la cual intente replantear nuestra idea de cultura. Johan Huizinga se atrevió. En el prólogo a Homo ludens afirma que, de no haberlo hecho así, no habría acometido la empresa de escribir un libro que, a partir de la especulación sobre el juego y su función como generador de cultura, abre nuevas posibilidades para entender la condición humana.

De esta manera, Johan Huizinga inicia su trabajo explicándonos cómo su idea sobre la importancia del juego en la cultura ocasionaba extrañeza entre los especialistas de su época. Por ello, en un par de ocasiones que entregó el trabajo para su lectura, pretendieron modificar el título, restándole importancia al papel del juego como generador de cultura. Un tanto impaciente, el autor recomponía el título dado que, como explica Huizinga, “no se trata, para mí, del lugar que al juego corresponda entre las demás manifestaciones de la cultura, sino en qué grado la cultura misma ofrece un carácter de juego” (Huizinga, 2007: 8). Es evidente que con esta tesis Huizinga estaba proponiendo dejar de ver al juego sólo como una manifestación cultural; lo que propone es que entendamos que los humanos hemos generado cultura gracias a o debido a el juego.

En este momento, a Huizinga le parece conveniente explicar cuáles de las actividades asociadas con el juego permiten al humano generar cultura. Entre las más importantes destaca la libertad que supone el juego, pues en esa libertad el humano se permite proponer-modificar-innovar-acordar prácticas que un grupo de sujetos asumen, acatándolas. Es importante señalar cómo el acatamiento no es producto de la coerción sino de la convicción. Como resultado de ello, el humano se habitúa a erigir libremente reglas y, lo más relevante, a acatarlas.

[…] el juego, en su aspecto formal, es una acción libre ejecutada “como si” y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga de ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de un misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo habitual. (Huizinga, 2000: 27)

Extrañamente, el juego es una actividad —todos lo saben— ficticia, pero que se acomete “como si” fuera real. O sea: es una práctica situada fuera de la vida “real”, pero que se ejecuta como si lo fuera. Por unos momentos, el sentido ordinario del tiempo se suspende aunque no se olvida: está latente dentro de los límites que marca la regla del juego, aunque su devenir es distinto: regulado precisamente por los requerimientos del propio juego.

El espacio merece atención aparte, dado que éste cobra dimensión propia. El campo de juego se erige en templo sacro en donde se oficia un ritual para-normal. Los límites del espacio son similares a los del tiempo en el sentido de que están dentro de lo real, pero en una dimensión aparte, absorbiendo por completo al jugador que, de esta manera, ve transformada su vida. No es ya el ser de existencia, digamos, histórica, sino el ser que puede convertirse en personaje heroico o villano dentro del juego. Personaje asociado con otros que, como él, forman asociaciones o cofradías en donde lo institucional ya es germen.

Como puede verse, los “aspectos formales” del juego que describe Johan Huizinga dan elementos para pensar cómo el juego es una práctica humana que supone asociaciones de humanos acometiendo empresas sometidas a reglas y regidas por tiempos y espacios especiales. Por lo anterior, más allá de que la racionalidad logocéntrica haya dotado a la humanidad del sentido de sus prácticas, para Huizinga ha sido el juego el que ha realizado esa tarea.

Lo sagrado y lo profano, de Mircea Eliade

En un video que circula por youtube se afirma que Mircea Eliade, con todo y sus aportaciones al estudio de las religiones, es un autor poco valorado y explorado. Dudo que esto sea cierto en el ámbito de la historiografía de las religiones o en la antropología filosófica, aunque parece ser que, en el terreno de la filosofía académica, efectivamente se ha dado un menosprecio y ninguneo a la obra de Eliade. Tal vez ése sea el motivo por el que, prácticamente, en muchos de los manuales de Historia de la Filosofía, el nombre de Eliade ha pasado desapercibido.

Lo anterior nos lleva a plantearnos una cuestión: ¿es la especulación religiosa una forma de filosofía? Desde el terreno de la filosofía que se califica a sí misma como “actividad racional”, la respuesta es negativa. ¿Pero qué pasa con los nuevos enfoques filosóficos, que pretenden ir más allá de la razón? En dichos enfoques, ¿la especulación sobre los fenómenos religiosos pueden ser considerados como filosofía?

Es probable que hoy en día estemos más abiertos a “aceptar” la especulación religiosa como un tipo de especulación filosófica y, por ello, la obra de Eliade es cada vez más aceptada en círculos filosófico “duros”. Aceptando lo anterior, es necesario plantearse la pregunta: ¿qué aporta Mircea Eliade para el estudio de las ideas religiosas y para la ampliación de la racionalidad filosófica? Me parece que la aportación de Eliade tiene que ver con una explicación del fenómeno religioso desde la propia experiencia. Es decir: lo que Eliade intenta es dotar al estudio de las religiones de unas categorías desde la experiencia religiosa, antes que desde la especulación racional, objetiva, científica.

Es probable que en el origen de esta misma reflexión se encuentre la búsqueda espiritual del propio Mircea Eliade. Recordemos que a los 20 años viaja a la India, para someterse al estudio de los textos de la tradición religiosa del hinduismo, guiado por su maestro Surendranath Dasgupta, con quien incluso vive y de cuya hija se enamora. Por cierto, de este amor escribe una novela, titulada La noche bengalí, en donde narra la búsqueda de la satisfacción sexual por medio del tantra. No es por intrigar, pero Maitreyi, la protagonista de la historia, hija del maestro de Eliade, ha desmentido el contenido sexual de la novela e incluso solicitó a Eliade que se retractara de lo ahí escrito. Eliade aceptó retractarse, sin embargo, murió sin hacerlo[1].   

Fuera chismes. El caso es que Mircea Eliade viaja por la India y conoce los textos sagrados del hinduismo. Aprende a practicar el yoga y vierte sus conocimientos en el libro titulado: El yoga. Inmortalidad y libertad. Es precisamente la practica del yoga la que le permite:

experimentar estados místicos de la consciencia, o sea: la experiencia directa de lo sagrado, algo que suponía la validación de todo el sistema filosófico y ritual posterior -una abstracción que Eliade encontraba falta de sentido sin la piedra angular de la experiencia extática[2].

La expresión de esta experiencia directa le permite a Eliade alejarse del cientificismo y del objetivismo en los estudios religiosos, para adentrarse de lleno en el estudio de “lo sagrado”.

Precisamente, uno de sus libros, lleva por título Lo sagrado y lo profano. En ese texto, Eliade propone el concepto de hierofanía, el cual define como una experiencia de la divinidad, que viene a modificar el espacio y el tiempo. El espacio deja de ser homogéneo o profano, para convertirse en un “centro” simbólico en donde reside la divinidad misma, por lo que se convierte en templo o catedral: punto fijo desde el cual es posible emprender la salida al mundo.

Esta misma experiencia de lo sagrado hace un quiebre temporal a partir del cual el tiempo deja de ser simple sucesión y se convierte en repetición del tiempo sagrado: original y único, que puede recrearse por medio del rito, que a su vez es mito reactualizado.

Para comprender estas categorías a cabalidad tal vez sea necesario moverse en la misma experiencia religiosa de la cual parte Mircea Eliade. Es decir, que lo que propone Eliade es, también, una vivencia de lo sagrado, más que un entendimiento de lo sagrado desde la racionalidad objetiva.

Por lo anterior, Mircea Eliade es importante para la historia de las ideas religiosas, para la antropología filosófica y para la filosofía en general. Por ello, y por la monumental obra que dio a luz a partir de las meditaciones sobre diferentes religiones, a las cuales trató de encontrar una especie de vínculo o “experiencias compartidas”. De esa manera, Eliade representaría una tentativa de dotar de “estructura categorial” a la experiencia religiosa. O, dicho de otra manera, la intención de la obra de Eliade sería la de encontrar aquellas categorías que permitan explicar el fenómeno religioso, independientemente de la religión de la que se trate. Tal tentativa se puede observar en obras como Tratado de historia de las religiones. Morfología y dialéctica de lo sagrado, o en los cuatro tomos de la Historia de las creencias y las ideas religiosas.

Ahora bien, espero se me permita explayarme en otro tema, pues un aspecto importante en el pensamiento religioso de Eliade es su reflexión sobre los entógenos como medio para facilitar o propiciar las experiencias místicas-espirituales. Precisamente su libro: El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis trata de plantear este asunto. No obstante, al parecer Eliade no abundó demasiado en el poder de los entógenos como medio para propiciar las experiencias religiosas.

En cierto modo Eliade dio un primer paso en relación a la comprensión de las experiencias espirituales inducidas por enteógenos, al intuir que el yoga suponía una técnica psicofísica para alcanzar estados místicos de la consciencia. Así, una de las principales objeciones que se plantearon a la relación de los enteógenos con las experiencias espirituales era que estas no podían ser inducidas por algo físico, y menos una determinada molécula, ya que en occidente se consideraba desde antaño que lo espiritual y lo material eran reinos distintos y sin relación alguna. Eliade, al intuir que las experiencias espirituales de los yoguis podrían ser articuladas por una técnica y unas prácticas físicas, corporales, abrió una primera posibilidad y entendimiento a la relación entre mente y materia, entre cuerpo y espíritu.
Años más tarde, sintiendo demasiado ardua la revisión de sus escritos a la luz de lo que había aportado la etnobotánica, Eliade reconoció la importancia del papel de los enteógenos en el fenómeno religioso, si bien comunicó esta posición sólo a nivel privado a personas como Peter Furst o E. Jünger, con quien dirigió la publicación Antaios[3]

Como puede verse, Eliade intuye una nueva veta para el estudio de la experiencia religiosa, aunque no tuvo tiempo (y tal vez disposición) de llevar a cabo estos estudios, que habrían caído en el suelo fértil de una generación occidental ávida de relacionarse con lo sagrado por vía de los entógenos.

En suma, Mircea Eliade es un pensador que está siendo revalorado no sólo por sus estudios del fenómeno religioso o sus aportaciones a la comprensión de la experiencia de lo sagrado, sino por sus contribuciones a la antropología filosófica y a la especulación filosófica sin más.

La utopía de Ernst Bloch

Asombra y deja perplejo la capacidad de referir una posibilidad de pensamiento desde los registros subjetivos en un medio —el académico— en donde todo tiene que estar respaldado por la cita erudita y la autoridad prestigiada. Ernst Bloch, en El principio esperanza, apenas muestra lecturas previas que respalden su propuesta sobre la utopía y la importancia de los sueños (personales y colectivos) en la conformación del humano que, siguiendo los mismos, logra emanciparse. Por ello, la lectura del texto de Bloch deja múltiples enseñanzas, entre las que me place resaltar ahora lo prescindible que puede llegar a ser la “metodología” y el “marco teórico” en los textos argumentativos. Al diablo con ello, pues.

A propósito: creo haber leído en algún libro de Cioran que al momento en que éste intentaba redactar una tesis con la cual obtendría un grado universitario, y al proponer como tema de ese trabajo algo así como una “Historia universal del llanto”, su director lo miró con extrañeza y desagrado y, desde la comodidad de su púlpito universitario le replicó: “¿y cómo piensa desarrollar ese tema? ¿es que acaso cuenta con la bibliografía necesaria para ello?”. Cioran, con más asco y pena que enfado, le escupió: “¿es que acaso no es evidencia suficiente la historia de la filosofía?”. Al parecer el impertérrito académico no se amilanó, por lo que envió a Cioran a depurar su “objeto de estudio” o, mejor aún, a modificarlo… 

Recordar a Cioran no es gratuito al hablar de Ernst Bloch. Ambos parten de la idea del miedo, sólo que mientras Cioran resuelve sus temores interiores mediante el nihilismo y la entonación de cantos desgarrados hacia los santos y Dios, Ernst Bloch rompe el miedo apelando Al principio esperanza, que no es otro sino la utopía. Ahora bien, esta utopía no está pensada en los términos de Tomás Moro, pues esa utopía es imaginaria, sí, pero gesta una sociedad racional (izada). En cambio, la utopía de Bloch no apela a la razón sino a la ensoñación, aunque no al sueño inoperante, antes bien, al sueño emancipador. Aclaremos:

 En Bloch la utopía es operativa en el sentido de activa, pues actúa sobre la realidad. Sobre una realidad que puede agobiar o angustiar al humano. Si Heidegger representó para algunos una angustia con su “Ser para la muerte”, Bloch propone una esperanza con su utopía que actúa sobre la realidad para modificarla en todo aquello que aprisione, limite, angustie o agobie al sujeto. El sujeto, que estaba postrado en la angustia, es emancipado por vía de la utopía, por lo que se vuelca a actuar sobre la vida.

¿Y actuar sobre qué o a partir de qué? A partir del sueño. De esos sueños personales y colectivos que contienen el germen de la realización humana. En El principio esperanza Bloch hace una especie de recopilación de sueños; catálogo confeccionado según momentos de vida. Bloch parte del supuesto de que los humanos actuamos no tanto a partir de planes racionalmente determinados sino a partir de ensoñaciones o vislumbres sobre lo que quisiéramos llegar a ser.

Ahora bien: ese ser que llega a ser no lo hace a partir de la dominación de otros o de la cosificación de sí. Para ser he de ser con los otros, piensa Bloch. Realizarme con los otros. El proyecto humano de Bloch supone una utopía colectiva en donde la proyección de futuro no se hace en términos de dominación, sino en función de la no postración, que es otra forma de decir “emancipación”.

El erotismo y la muerte en Georges Bataille

Georges Bataille se caracterizó por ejercer un pensamiento heterodoxo, que no permitía encerrarse dentro de campos estrechos de conocimiento. Tal vez, él represente al tipo de pensador “transdisciplinario”, tan en boga hoy día. Como fuere, ya sea desde el ensayo, la novela, la poesía o la antropología se permitió re-pensar los impulsos humanos; los cuales, según Bataille, han configurado la cultura humana.

Así, en Las lágrimas de Eros Georges Bataille establece una relación entre la risa y el llanto; entre el erotismo y la muerte, en donde ambos impulsos, ya analizados por Freud (Eros-Thanatos), han delineado nuestras relaciones sociales. A Bataille le parece claro que “la búsqueda de los medios [de sobreviviencia, o que posibiliten la vida humana] es siempre, en último caso, razonable. La búsqueda de un fin está relacionada con el deseo, que a menudo desafía a la razón”. (Bataille, 1981: 32) Es decir: la acumulación de riqueza, por ejemplo, es un medio que persigue el fin de preservar la vida humana; medio que puede realizarse a partir del ejercicio de la razón pragmática. En cambio, la respuesta al deseo erótico es un fin, dado que el deseo exige cumplirse con una urgencia voluptuosa y violenta; por lo tanto, sobrepasa lo razonable y lo sensato. Atisbar, sondear, explorar, reflexionar sobre este arrebato que sobrepasa los límites de la razón es la intención de Georges Bataille y, para ello, se sirve de registros arqueológicos que le permitan localizar el origen de la dicotonomía muerte-vida, presente en todo acto sexual.

Una imagen: la de un hombre con rostro de pájaro y miembro erecto, yaciendo frente a un bisonte con las entrañas colgando, llevan a Bataille a reflexionar sobre las oscuras relaciones entre el sexo y la muerte. Entre el placer y el dolor. Entre la risa y el llanto. En su texto, Bataille confiesa la imposibilidad de descifrar esa imagen impenetrable; empero, reconoce su enorme poder evocador y de seducción. Al pie de esa foto (o al margen) Bataille configura una poética de la sexualidad humana, que tiene que ver con lo vital y lo deseado.

Lo vital es lo necesario para la subsistencia. El sexo practicado por el humano puede tener como fin la reproducción. Queda claro que, sobre todo en la antigüedad, una mayor reproducción en la familia garantizaba la existencia de manos, y apoyo para la realización de todo tipo de trabajo. Y es que, para Bataille, el trabajo es la base de las sociedades humanas. En otras palabras: Bataille suscribe sin reservas el título del ensayo de Federico Engels: “El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre”, pues para él queda claro que el trabajo, que consiste en saber hacer algo, denota un alejamiento del humano del animal para ubicarlo en la esfera del ser pensante u homo sapiens-sapiens. De esta manera, y volviendo al tema del sexo, éste puede ser practicado por el homo sapiens-sapiens con una intención calculadoramente reproductiva que, sin embargo, no traduce el fin último del acto sexual.

Dado que para Bataille el fin último de la sexualidad es el placer, la voluptuosidad cumplida por el deseo urgente de realizarla, el acto sexual se desliga de su fin reproductivo para convertirse en práctica erótica. Un práctica que conlleva el alejamiento de toda preocupación por lo útil para ocuparse en la satisfacción de lo que es un fin en sí mismo: el placer. De esta manera, el erotismo entra dentro de la esfera de lo cultural: lo que se realiza, no por necesidad de perpetuar la existencia, sino como un juego in-útil, con un código particular y una dinámica autorreferencial, o sea, que se circunscribe en sí misma.

Y si esta práctica es tan placentera, ¿por qué relacionarla con la muerte? Por el hecho de no perseguir otro fin que su propio fin. Porque se cierra a cualquier otro asunto que no sea el propio erotismo. Porque en el orgasmo el abrazo encierra a los amantes y los aparta de cualquier otro asunto que no sea esa “pequeña muerte”, que se puede experimentar con una estruendosa carcajada o con un lastimero llanto. O, según Bataille, porque

La muerte se asocia, por lo general, a las lágrimas, del mismo modo que en ocasiones el deseo sexual se asocia a la risa; pero la risa no es, en la medida que parece ser, lo opuesto a las lágrimas: tanto el objeto de la risa como el de las lágrimas se relacionan siempre con un tipo de violencia que interrumpe el curso regular, el curso habitual de las cosas. Las lágrimas se vinculan por lo común a acontecimientos inesperados que nos sumen en la desolación, pero por otra parte un desenlace feliz e inesperado nos conmueve hasta el punto de hacernos llorar. Evidentemente el torbellino sexual no nos hace llorar, pero siempre nos turba, en ocasiones nos transtorna y, una de dos: o nos hace reír o nos envuelve en la violencia del abrazo. (Bataille, 1981: 47)

Placer-violencia-muerte: la trilogía conlleva risa y llanto. Risa ante la inconmensurabilidad del placer. Violencia por todo lo que realizamos o somos capaces de realizar para experimentar la voluptuosidad. Muerte por el olvido del mundo y el olvido de sí en lo más intenso del abrazo, del orgasmo… Y al final la risa se hace presente de nuevo por la rebosante felicidad que conlleva el estar pletóricamente vivos en la experiencia de la “muerte pequeña”.

  Un más allá de la razón

Si Foucault ha hablado de la racionalidad que ha seguido Occidente en el dominio de otros y el dominio del yo, remarcando con ello los dispositivos racionales que permiten adueñarme de mí y dominar al otro, la propuesta de autores como Johan Huizinga, Mircea Eliade, Ernst Bloch o Georges Bataille suponen la posibilidad de pensar de otra manera al humano: no como un simple generador de pensamiento, sino:
a) como un agente de cultura mediante el juego,
b) como una catedral espiritual que busca confundirse con la totalidad,
c) como un inventor de utopías emancipadoras ante el intento de enajenación de lo real, y
d) como un ser que afirma su existencia, paradójicamente, renunciando a ella durante lo más intenso del orgasmo.

Así pues, ante la pregunta sobre qué es el hombre, estos autores podrían responder: no es la razón logocéntrica y dominante que inventó la modernidad europea y que limita al hombre a una única dimensión, sino el hombre multidimensional que es logos pero también juego, religión, utopía y erotismo pletórico y desbordado.

por Jaime Magdaleno

Fuentes
Bataille, Georges. Las lágrimas de Eros. Tusquets Editores, Barcelona, 1981.
Bloch, Ernst. El principios esperanza. Editorial Trotta. Madrid, 2007.
Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Trad. de Luis Gil. s/l, Guadarrama-Punto Omega, 1981.
Huizinga, Johan. Homo ludens, Alianza Editorial, Madrid, 2007.
http://www.muscaria.com/eliade.htm Página consultada el 29/05/17






[1] Si se quiere saber más sobre este episodio, recomiendo visitar: http://elpais.com/diario/2000/11/28/cultura/975366008_850215.html
[2] Cfr. http://www.muscaria.com/eliade.htm
[3] Ídem.

28.4.17

De la calle Fuentes a la esquina Bolaño (aunque parezca mentira, el kilómetro cero de la ciudad puede ser una avenida)

La ciudad como texto

La ciudad es espacio. La ciudad es tiempo. La ciudad es memoria. La ciudad es historia. La ciudad es concreta como vieja ciudad de hierro, según la estrofa melancólica de Rockdrigo. La ciudad es acero, sangre y apagado furor, según dictaminó Efraín Huerta. La ciudad es último resabio de vida humana previo al Apocalipstick profetizado por Carlos Monsiváis. La ciudad es palabra. La ciudad es escritura. La ciudad ha dado de qué hablar en las páginas de muchos e incluso ha hablado en las páginas de otros. La ciudad es telón de fondo en Ojerosa y pintada, de Agustín Yáñez, y narrador omnisciente en José Trigo, de Fernando del Paso. La ciudad es lamento y rabia contenida en Memorias de mis tiempos, de Guillermo Prieto, y pachangón permanente de la primera-generación-de-gringos-nacidos-en-México en Pasto Verde, de Parménides García Saldaña. La ciudad es arrabal arribando a la literatura en Chin Chin el teporocho, de Armando Ramírez, y juventud en éxtasis (clasista) en Cuervos, de Daniel Krauze. La ciudad es barrio de prosapia venido a menos en La casa de las mil vírgenes, de Arturo Azuela, o íntima unidad habitacional que resguarda infiernos personales en El cuerpo en que nací, de Guadalupe Nettel. En fin: el listado puede extenderse según sea el ánimo y el furor lector de quien refiere. Empero, en este texto me interesa resaltar un par de novelas que, sin duda, figuran dentro del canon narrativo sobre la Ciudad de México: La región más transparente, de Carlos Fuentes, y Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño.

Avenida Bucareli, cicatriz

La avenida Bucareli como cicatriz sobre un cuerpo destinado a la prostitución, en La región más transparente, y sobre el alma de un poeta obligado por sus tíos a estudiar Derecho, en Los detectives salvajes. Ambas novelas inician en el mismo punto de referencia: la avenida Bucareli, que es recorrida por la prostituta Gladys García en su camino de la colonia Guerrero a la Doctores, después de una noche de juerga, y es frecuentada por el aprendiz de poeta Juan García Madero en busca de sus amigos real visceralistas, parroquianos del “Encrucijada Veracruzana”, situado precisamente en Bucareli ¿Es casual que ambas novelas inicien en el mismo punto? ¿Por qué, siendo la ciudad de México como es —es decir, inmensa— Roberto Bolaño decidió situar el comienzo de su novela en el mismo sitio en el que inicia la de Carlos Fuentes? Descartando cualquier azar, en alguna ocasión me respondí que Roberto Bolaño, quizá, jugó a tomar la estafeta dejada por Carlos Fuentes en el afán de utilizar narrativamente a la ciudad.  Sólo que aquí “estafeta” no es sinónimo de continuidad, pues mientras en Fuentes la ciudad es historia, y todo lo que ella contiene es pasado mítico, en Bolaño la ciudad es memoria y lo que en ella habita es la educación sentimental de un grupo de poetas.  Si esto es cierto, para Carlos Fuentes la ciudad es una experiencia histórica que vive un tiempo mítico, por lo que sus personajes son arquetipos y sus vivencias son reminiscencias o anticipaciones de “lo dado”, lo determinado por el “aquí nos tocó, qué le vamos a hacer, en la región más transparente del aire”; mientras que en Roberto Bolaño el Distrito Federal es el espacio de aprendizaje de los románticos postreros: los viscerrealistas: poetas malditos que encuentran en la institucionalización de la poesía a su enemigo y osan aventurarse en una obra poética (marginal) que es, nada más y nada menos, su propia vida.

El lugar sobre el ombligo de la luna

Sobre la idea de que en México hay un pasado enterrado, pero vivo, Carlos Fuentes construyó una narrativa empeñada en identificar y reconfigurar ese pasado mítico. La región más transparente puede verse, así, como una novela en donde las diferentes “edades del tiempo mexicano” se superponen, aunque no como realidades en devenir (ésa será tarea de La muerte de Artemio Cruz), sino como subjetividades arquetípicas del mexicano. Es decir: me parece que los personajes de La región más transparente no son hombres y mujeres autónomos, dado que sus existencias están habitadas y determinadas por la historia de la clase a la que pertenecen. De esta manera, el cuadro de nombres que Fuentes ofrece al inicio de su novela no sólo informa al lector de los personajes que desfilarán ante sus ojos, sino también relaciona esos nombres con el destino y el papel que les tocó desempeñar de acuerdo con su circunstancia histórico-vital.

Por lo anterior, en La región más transparente la historia de los personajes es, de alguna manera, la historia del propio país: Los de Ovando hablan por la decadencia del pasado porfiriano y Los Pola son la voz de lo que pudo ser y no fue. Los Burgueses representan el triunfo de la Revolución (traicionada) y Los Satélites son su comparsa. El Pueblo es el derrotado-lumpen-proletariado que se resigna a llevar a cuestas el peso de la nueva burguesía y a costear su oropel, en tanto que Los Intelectuales discuten la viabilidad de la Revolución entre uno y otro “jaibol”. Mención aparte merecen Los Guardianes, Teódula Moctezuma e Ixca Cienfuegos, quienes introducen su voz para darle el sustento mítico a la historia: “México es algo fijado para siempre, incapaz de evolución. Una roca inconmovible que todo lo tolera. Todos los limos pueden crecer sobre esa roca. Pero la roca en sí no cambia, es la misma, para siempre”, sentencia el ubicuo Ixca Cienfuegos para, de esa manera, sugerir que la realidad mexicana está enclavada en un tiempo mítico que se actualiza cíclicamente y, por ello, en México las cosas cambian para no cambiar jamás.

Así las cosas, la Ciudad de México cambia y no: es una metrópoli cosmopolita que recibe a la pequeña aristocracia europea y a aventureros de diferentes partes del orbe, pero es tan provinciana como los indios y los campesinos que llegan a habitar sus arrabales. Por lo mismo, la ciudad no pierde su esencia mítica de ser el “ombligo de la luna”: el centro cósmico que contiene en su interior a México entero y su historia.    

Mexicanos perdidos en México

Con ese título Roberto Bolaño anticipa la aparición de un cuadro de personajes que no representa nada, salvo a sí mismos. José García Madero, Arturo Belano y Ulises Lima son los “Detectives Salvajes”: poetas vagos y en permanente aprendizaje que se lanzan a la búsqueda del ícono del realvisceralismo, Cesárea Tinajero, desaparecida en algún momento en el norte de México. Desde la incorporación de García Madero al grupo, y la posterior confirmación de su militancia entre noches llenas de alcohol y discusiones poéticas, Madero, Belano y Lima deambularán —teniendo como kilómetro cero la Avenida Bucareli— por distintos puntos de la ciudad, que se despliega como espacio de formación vital antes que literaria.

De esta manera, en Los detectives salvajes, la colonia Guerrero, zona de trabajo de Gladys García, es idealizada por María Font, quien la toma como un lugar agradable para vivir, con sus putas adolescentes, la música guapachosa de sus bares y sus fachadas oscuras, que prometen experiencias rufianescas. La Roma no es el refugio snob de hoy día, con restaurantes de tendencia vintage y menú internacional, sino el lugar en donde artistas muertos de hambre sobreviven en minúsculos cuartos de azotea, con pletóricas vistas del amanecer; sitios en donde García Madero departe con poetas catulianos-sindicalistas y fuma mariguana con Piel Divina.  E incluso el Parque Hundido es convertido por Bolaño en un micro universo, en donde los planetas Octavio Paz y Ulises Lima giran en forma obsesiva sobre órbitas imaginarias, remarcando de esa manera la cercanía de su actividad poética que, no obstante, jamás se toca, dado que Paz representa la institucionalización del oficio poético, mientras que Lima y los realvisceralistas son los escritores que buscan y se sitúan en la marginalidad, precisamente como un grupo de poetas (detectives) salvajes.

En ese orden, la ciudad de México es un territorio de exploración vital, que ofrece historias de personajes al borde del colapso nervioso o existencial, rescatados por la memoria de un narrador al que la Historia le importa un bledo. En otras palabras: la calle Fuentes es frecuentada por Bolaño a quien, sin embargo, no le interesa seguir la misma ruta; antes bien, tuerce el rumbo para sumergirse en su propia esquina y calle: espacio en donde la marginalidad no es símbolo ni estandarte de la despojada patria, sino el recuento íntimo y personal de una formación literaria no canónica sino deliberadamente periférica.


por Jaime Magdaleno.

M. Schultz 13-15-12


Fotografía: Ivonne Valdemar